Irlanda: la isla de los grandes escritores

 Irlanda quiere divulgar desde Buenos Aires la excelencia de su literatura. La antorcha de la gran literatura -esa que un día empuñaron Swift, Wilde y Joyce (foto)- sigue viva en la nación esmeralda. La embajada invita a leer los clásicos. Editoriales argentinas se animan a divulgar las nuevas voces.

Por Guillermo Belcore

Los lugares comunes, "esas acequias sonoras que nuestros caminos no olvidarán" (Borges dixit), encierran casi siempre una verdad. "Los mejores escritores ingleses son irlandeses", se ha repetido hasta el hartazgo. Cuatro Premios Nobel honran a la nación esmeralda: Seamus Heaney, Samuel Beckett, George Bernard Shaw, William Butler Yeats. Allí nacieron Jonathan Swift, Edmund Burke, Bram Stoker (el autor de Drácula) y Oscar Wilde.

Proviene de un arrabal de Dublin, el artista que elevó la novela a la nube donde moran los dioses: James Augustine Aloysius Joyce. La llama de la gran literatura -esa es la tesis de este artículo- sigue hoy encendida en Irlanda. Y por fortuna, esa pasión llega a Buenos Aires.

Ahora bien, ¿de dónde proviene la fortaleza cultural del Eire? La respuesta más inmediata es geopolítica: de la tenaz decisión de los irlandeses de no dejarse absorber por un Imperio vecino que los ultrajó durante siglos.

El inglés prácticamente ha barrido el gaélico primordial (hoy, Unión Europea mediante, se recuperó un poco), pero la memoria histórica siguió viva en sus escrituras, tal como ha ocurrido en Europa del Este, donde la supervivencia de pequeñas naciones también corrió peligro.

Seguramente, la influencia intelectual de la Iglesia Católica -tan denostada en nombre de la libertad- contribuyó a crear grandes escritores. Hasta Joyce reconocía la importancia de su formación con los jesuitas. Al mismo tiempo, la cercanía del próspero mercado inglés, ávido de novedades y ocurrencias, favoreció el ascenso social mediante el desarrollo de carreras literarias. Al fin y al cabo, el Premio Booker -el más importante en novela inglesa- asegura desde 1969 el reconocimiento definitiva de cualquier irlandés galardonado.

ALGO FAMILIAR


Hay algo familiar en la cultura irlandesa. Un argentino puede reconocerse en la pesada influencia católica, en el resentimiento nacional, o en el valor de la comunidad y las relaciones familiares. Pubs, souvenirs, la música celta y hasta el verde trébol están de moda en Buenos Aires.

Más profundo es el proverbial buen gusto del lector argentino que ha animado a algunas editoriales a traducir glorias de la isla y a la embajada de la República de Irlanda a realizar este año un vasto programa de divulgación cultural. Justamente, el último encuentro, se realizó hace una semana en la librería Eterna Cadencia.

En una amable tertulia, Mike Geraghty -miembro de la James Joyce"s Society porteña- sentenció: "Si bien hay tres grandes faros en la literatura inglesa, Chaucer por haber sido el primero, Shakespeare por haber sido Shakespeare y James Joyce por haber sido un autor experimental, quizás Joyce fue mejor porque no se sabe a ciencia cierta si Shakespeare existió, pero de Joyce estamos seguros que existió, por más que la familia haya dicho "no lo conozco ni no lo quiero conocer".

El experto recomendó a los argentinos empezar por Dublines y el Retrato de un artista adolescente, antes del Ulises, obra monumental que "para su mejor comprensión y disfrute debe ser abordada en grupos de lectura". Aquéllos a los que la exuberancia de Joyce no haya agotado, podrán entonces probar fuerzas con Finegan"s Wake.

LOS HEREDEROS

La sombra poderosa de Joyce, al parecer, no ha opacado a la literatura irlandesa contemporánea. A la cabeza de cualquier lista, relumbra John Banville (Wexford 1945). George Steiner, ese crítico genial, estima que es hoy el mejor estilista de la anglósfera. Noveló a Kepler, Newton y Copérnico (Editorial Edhasa); arrojó una sonda a las profundidades de la nostalgia y la identidad en El mar (Anagrama); y prestigió el género policial -usa el seudónimo Jonathan Black- en El secreto de Christine, El otro nombre de Laura y El lemur (Alfaguara). También se han volcado al castellano Imágenes de Praga (Herce Editores), El Intocable, El libro de las pruebas, Imposturas, y Eclipse (Anagrama).

Por fortuna, el sello Adriana Hidalgo ha reimpreso otra de las cumbres de la isla: John McGahern (Dublin 1934-2006). Su gran novela se titula La oscuridad, prohibida en los sesenta por airear perversiones del campesinado.

La prosa, esculpida con ambigüedad y una delicada alternancia entre las personas verbales, quizás esté a un paso de la perfección. Similar magnificencia se hospeda en los Cuentos Completos de McGahern. Es realismo sórdido, pero con hondas connotaciones.

Eterna Cadencia trajo a la Argentina un exquisito volumen de cuentos: Recorre los campos azules de Claire Keegan (1968), también consagrada en Londres. Keegan logra esculpir algo tan espléndido como una poética de las situaciones incómodas.

Cerremos esta descripción mínima de la excelencia irlandesa con John Connolly (Dublin, 1968) uno de los mejores escritores de novela negra. Su obra nos coloca cara a cara con la maldad pura, con forajidos capaces de torturar a un niño para calmar sus apetitos. Connolly ha logrado -como Joyce o Wilde- insertarse con éxito en la caudalosa corriente del idioma inglés. Tusquets tradujo varios libros de la saga del detective Charlie Parker. Los atormentados (2007) es una obra muy recomendable.

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Los libros de autoayuda que triunfan y son así

Desde la 29ª Feria del Libro de Buenos Aires, en 2003, se da el mismo fenómeno: de los veinticinco títulos más solicitados, la mitad son de autoayuda. Y esta avanzada no es sólo un hecho local: en otros países latinoamericanos, los de autoayuda representan uno de cada cinco libros vendidos. Aunque los datos disponibles son fragmentarios, la tendencia sigue mostrando un alto consumo del género, cuyos títulos –dos de cada diez– encabezan las listas de best sellers tanto en Latinoamérica como en algunos países de Europa y, sobre todo, en los Estados Unidos. De la comparación de los datos relevados surge que de Europa Occidental, España es el país con mayor consumo de autoayuda, mientras que la Argentina supera mínimamente a México como principal mercado de literatura para la autosuperación.

Para el pastor general del Ministerio Presencia de Dios, Bernardo Stamateas, es lógico que “no se dé en un solo lugar, tiempo o espacio, porque la búsqueda de la superación personal ha existido siempre y está relacionada con ese deseo de crecer, de superarse, de expandirse” no se distinguen límites ni fronteras porque “la gente no sólo quiere resolver su queja, o su dolor, también pretende vivir una vida interior de paz”.

Él encarna la prosperidad de la temática. Con mensajes simples logró publicar casi 40 libros a un ritmo acelerado que tomó más impulso cuando uno de sus títulos entró en la casa del reality show Gran Hermano a modo de estrategia. La ganadora de esa emisión, Marianela, aseguró que fue su bibliografía la que la guió hasta salir última de la casa. Entre otros famosos, Susana Giménez también se asume como lectora de Stamateas.

Entre las peculiaridades de la cultura de nuestra época, el crecimiento de esta literatura se revela como un hecho de excepcional envergadura, cuya significación ha sido hasta ahora escasamente estudiada. Vanina Papalini es investigadora del Conicet en la Universidad Nacional de Córdoba. Según sus propias palabras, se ocupa de analizar “cómo la literatura de autoayuda tiende a exacerbar el individualismo, pregonando la idea de la autosalvación por la vía del cambio personal”.

Al tipificar al lector, Papalini encuentra cierta diversidad en sus tipos; los divide entre los que buscan resolver problemas personales, los que van hacia los dilemas familiares y quienes buscan textos más existenciales que les ofrecen un apoyo, una guía, un plan para la vida. “Muchos lectores vienen de experiencias de psicoanálisis que no les resultaron efectivas, otros de búsquedas religiosas y hay un tipo de lectores que persigue la idea del éxito y busca fórmulas, recetas, guías prácticas para alcanzarlo”. Al reflexionar sobre el sentido de esta bibliografía, la define como “un producto propio de la cultura masiva, que comparte sus rasgos esenciales con el modo de producción en el que está inmersa: la serialidad de su producción, la estereotipación de contenidos y una decisiva orientación hacia el consumo”. La autoayuda es, para Papalini, un producto propio de la cultura masiva, que comparte sus rasgos esenciales: la serialidad de su producción, la tendencia a estereotipar contenidos y una decisiva orientación hacia el consumo “forma a los sujetos en conveniencia con la reproducción social actual”.

Para el crítico literario Jorge Panesi, “lejos han quedado aquellos tiempos en los que la gente salía a leer a las plazas los fines de semana, y visitar las librerías conformaba un hábito familiar. La lectura dejó de ser un hábito necesario y placentero, para transformarse en un búsqueda de respuestas”. Es ahí donde, para él, reside parte del éxito de los libros de autoayuda: en el manejo de un lenguaje supuestamente universal que, a su entender, “es limitado y banal. En lugar de catalogarse como literatura, debería figurar como entretenimiento espiritual”.

Los límites de lo que se entiende por literatura de autoayuda se definen en el interior del mundo editorial, y aunque parece sólo una etiqueta formal, ahí también se discute y queda al descubierto cuál es hoy el rol de la lectura. Diana Paris, como gerente editorial de Ediciones B, asegura que la tendencia actual dentro del mercado editorial es “generalizar la etiqueta de autoayuda, poner todo lo que cabe en esa etiqueta como recurso de marketing”. Según Paris, no es lo mismo espiritualidad, esoterismo, recetas para vivir mejor, consejos o divulgación filosófica; aunque confiesa que las diferentes editoriales clasifican sus temas y autores bajo ese nombre genérico, que sirve para orientar a un tipo de lector haciendo un recorte temático.

“Para Ediciones B, la Colección Milenium es genuinamente espiritualidad; los best sellers del pastor Bernardo Stamateas pueden leerse como autoayuda y son libros de gran llegada por su lenguaje claro para aliviar conflictos existenciales o temas traumáticos”, explica Paris al diferenciarlos de “los libros de la psicóloga Patricia Faur, que son de divulgación científica, y sin embargo muchos lectores sienten que pueden encontrar en sus páginas información y consejos para una vida con mayor bienestar en cuanto a las relaciones de pareja, los celos, el amor”.

Luego de toda la explicación formal, comenta con Acción que «nunca faltan los lectores que ven en una buena novela o un ensayo revelador la mejor autoayuda que pueden tener frente a un tema delicado». Y se confiesa: “Para mí no hay mejor autoayuda que la literatura; en definitiva, es más una clasificación comercial porque el efecto de la lectura siempre es personal”.

En primera persona

En los libros de autoayuda, constantemente se subraya una intencionalidad pedagógica que se transmite a través de los saberes más universales: el de tipo científico y el religioso. Abundan las remisiones al discurso de la ciencia, desde la psicología a la teoría de sistemas, y son frecuentes las menciones a las “capacidades desconocidas de la mente”. Desde las concepciones más espirituales, se apela a un fundamento más humano o de orden cósmico. Y se suelen incluir tests que le permiten al lector diagnosticar su situación y evaluar sus progresos, proponiendo un espacio de interacción directa entre el texto y el lector.

Todos plantean una nueva manera de entender la vida, de percibir el mundo, de relacionarse. Y la mayoría lo hace a través de la construcción de un relato vivencial, intentan llegar a la gente exponiendo historias que asumen como propias. En la presentación del best seller Las leyes espirituales queda tipificada la manera, al parecer efectiva, de llegar a los lectores: “Su autor (Mark Fisher, un millonario canadiense), a causa de una profunda experiencia personal que transformó su vida, inició un viaje interior, individual, sin alinearse con ninguna religión ni tradición, y así, en sus enseñanzas, transmite un mensaje simple pero profundo, con la claridad y la sencillez atemporal de los antiguos maestros espirituales. Su poder reside en su experiencia personal, en el hecho de saber de forma directa y de ser capaz de transmitirlo”.

La mayoría de los autores borran las marcas ficcionales como recurso de autentificación de la obra. “Aquí se revela el parentesco entre la literatura de autoayuda y los mensajes de los medios, sobre todo cuando los medios relatan determinados acontecimientos a través de sus protagonistas o de sus testigos directos”, apunta Papalini, y asegura que con este recurso “son capaces de generar efectos de verdad y certeza, aun en la incertidumbre que caracteriza a la actualidad y hacen una torsión del relato del “yo” al “tú”, buscando intencionalmente provocar identificaciones”.

Los libros de autoayuda se basan en el testimonio, en el relato de la experiencia, en el acontecimiento disruptor, que cambia para siempre la manera en que se vive y se presenta como la única vía de acceso a un nuevo modo de vivir. Cuando no se trata de la narración personal de boca de los autores, se apela a la narración biográfica en boca de otros que le confesaron al escritor sus penas en distintos ámbitos. Hay situaciones repetitivas: el gabinete de terapia del licenciado Gabriel Rolón, un curso de Osho, maestro espiritual hindú, un viaje del escritor Eduardo Punset o charlas ocasionales del líder espiritual Yoshi Kalpa. Estas situaciones son las más comunes. Hay también casos en los que el narrador aparece más místico, en actitud de búsqueda, y se encuentra con estos relatos de las vivencias ajenas en su intento por explorar el alma humana.

Al hablar de cómo es capaz de producir tantos libros, Stamateas confirma la teoría: “Mis escritos son el resultado del contacto que he tenido con cientos de personas con diferentes problemáticas, los problemas que más me plantearon fueron luego charlas y conferencias y de esas charlas, los temas de más repercusión ahora son libros”.

“La riqueza de la vivencia es reducida; es expurgada de lo singular que pudiera tener para sintetizarse en recetas, decálogos o instrucciones de alcance universal”, opina Papalini, y fundamenta su percepción: “La experiencia ulterior a la que conducen es una seudo experiencia: es una experiencia sin riesgos porque ya ha sido probada, sin experimentación porque se siguen los pasos prefijados y sin angustia ya que su finalidad es producir una sensación de dicha a través de la red microscópica que el texto teje”.

Yo sí puedo solo

La construcción narrativa que señala Papalini es la médula que rige a la literatura de autoayuda, el rasgo saliente para identificarla como género. De ella surge una promesa que se hará efectiva más allá del acto de la lectura: si el lector sigue el camino prefigurado por la obra, conseguirá un bienestar sedante ofrecido como felicidad en la totalidad de su existencia personal.

Uno de los libros más vendidos en los últimos años fue Padre rico, padre pobre, un trabajo que se construye sobre la idea de que siempre se puede ser un triunfador, y esta posibilidad, que se plantea como universal, sólo depende de uno mismo. Supone que no hay condiciones previas como el lugar de nacimiento, la familia, la educación, que quiten o sumen posibilidades. No existen desigualdades sociales que minen el desarrollo de unos y potencien el de otros.

“Cuando ponemos en práctica lo que se explica en este libro, encontramos dentro de nosotros alegría y realización, pero sobre todo conciencia de nosotros mismos, de una nueva manera de entender la vida y de percibir el mundo, de responsabilizarnos por nuestros actos, palabras, pensamientos y sentimientos; en definitiva, de nuestra vida, he aquí lo que trata enseñar”. Así presenta su libro Sé feliz, el poder de ser consciente el escritor español Raú de la Rosa. Se trata de publicación de 2006 pero, “debido al gran éxito que tuvo entre el público que experimentó su propia evolución interior”, Ediciones I lanzó en 2007 El poder de ser consciente, una recopilación de la parte más práctica: un resumen para obtener los mismos efectos leyendo menos.

En el ejemplo hay dos ideas que aparecen en toda la literatura de autoayuda, a pesar de que los temas y las formas difieran: la efectividad del texto y el poder individual del lector. No importa si se habla de los celos, de la maternidad, del dinero, la salud, la profesión o las terapias alternativas; todos los textos le hablan a un individuo que es capaz de resolver el problema que lo desvela por sí solo, modificando sus acciones, sin injerencia de su entorno. Al llamar a los individuos a hacerse cargo de sí mismos, se privilegia la acción individual por sobre la colectiva. Las acusaciones se trasladan de la esfera pública a la privada, se le dice al sujeto que tiene que encargarse de sí mismo, de su propia situación vital, como si las condiciones sociales en las que vive no tuvieran ninguna importancia. “La disolución de las instituciones fuertes como instancias constitutivas de la subjetividad provocan un vacío de sentido que deja al individuo a la deriva, librado a sí mismo y en una situación de angustia, de competencia y evaluación permanente”, reflexiona Papalini al contextualizar la racionalidad de esta supuesta solución individual.

La investigadora relaciona la búsqueda de soluciones de manera solitaria con la ausencia “de un horizonte histórico-social que dé sentido a las trayectorias personales. Esta situación de aparente mayor libertad demanda una gran autonomía emocional, puesto que toda decisión depende de uno mismo, de allí que la presencia de la subjetividad en la escena contemporánea cobre una fuerza inusitada: en esa esfera no sólo se espera dar resolución a la vida personal sino también a la problemática social que es asumida en términos individuales”, explica.

El sociólogo estadounidense Richard Senté coincide al analizar los efectos de la vida urbana en los individuos y la forma en que las transformaciones en el trabajo repercuten de manera subjetiva, “ya que la ausencia de una pauta prefijada para la acción y la asunción solitaria de riesgos genera la ansiedad de no saber qué caminos seguir ni las consecuencias que tendrán las elecciones individuales a las que debe someterse el sujeto en cada encrucijada”. Una aparente mayor autonomía encubre mecanismos complejos, que tienden a distribuir democráticamente los perjuicios de los “caminos erróneos” con la consecuente socialización del fracaso, y a concentrar en unos pocos los beneficios del éxito.

El individuo se encuentra cara a cara con un destino solitariamente personal, sin mediaciones, sin instancias intermedias y sin proyecto colectivo. Y se apela así a la transformación de la vida de las personas de la misma manera en la que se concibe el mercado: por la autorregulación. Según el resultado de la investigación de Papalini, la lectura de autoayuda se funda en esta concepción y genera “individuos omnipotentes, que creen poseer la clave para resolver todos los problemas en sí mismos, pero también personas negadoras, que edulcoran su realidad y anestesian los conflictos”.

En efecto, otra idea que suele estar presente en la literatura de autoayuda es la negación de los conflictos o la propuesta de evitarlos constantemente. Se tratan en especial los que atañen al trabajo, las relaciones sociales y las familiares, con la idea principal de aminorar el malestar individual en pos de evitar el desorden general. “Ningún conflicto es percibido como social; la responsabilidad recae sobre el sujeto mismo, sobre el lector, y eso tiende a exacerbar el individualismo, el salvarse sólo por la vía del cambio personal o la adecuación a la nueva situación”, sostiene Papalini al identificar que al poner toda la carga negativa e individual sobre el conflicto se ciega que de la lucha surge el cambio y que la transformación es colectiva.

De lo que se trata, dicen, es de aprender a cambiar. Bajo esta premisa hacen sus propuestas para una vida más plena en la que el éxito aparecerá aun cuando esté momentáneamente ausente. Llaman a estar preparado, en estado de alerta, para los retos de un mundo inestable, con un campo laboral que se caracteriza por la flexibilidad, el cambio constante, la pérdida del lazo social que articulaba al individuo con el grupo, la competencia y la evaluación permanente.

“Esta actitud de acecho permanente es la que permite adaptarse a una naturaleza inestable del mundo del trabajo”, asevera Papalini al definir el continuo estado de alerta como una actitud animal, poco humana, propia de trabajadores que sólo persiguen el objetivo de adaptarse adecuadamente. “El instinto y la capacidad de reacción son fundamentales en esta carrera; cambiar, adaptarse a los nuevos tiempos con rapidez, olvidar las viejas convicciones, son las recetas para el éxito, que depende, una vez más, de cada uno”, define.

Belén Canavire es becaria del Conicet. Su tema de investigación, “La literatura de autoayuda: una lectura desde la comunicación” está recién madurando, pero su análisis ya tiene un gran anclaje en la relación de estos textos con el sujeto que forman para el mundo del trabajo. “Una de las funciones de la literatura de autoayuda es generar la necesidad de superación constante, bajo una ficticia promesa de que si cada uno acrecentara su iniciativa personal y aumentara su rendimiento, podría alcanzar una mayor independencia frente a sus superiores en el ámbito laborar”, describe Canavire, y explica que “aunque estas representaciones aparenten una emancipación de los trabajadores, su finalidad implícita es lograr una mayor predisposición de los sujetos a identificarse con sus respectivas empresas y, de esta forma, permitir que las compañías obtengan mayores beneficios redituables”.

Ahí entra la infaltable noción del éxito que, según los autores, tiene distintas connotaciones. En los libros que apuntan a cuestiones de la vida familiar o personal, el éxito consiste en “sentirse bien con uno mismo”, sea cual fuere la situación en la que se esté. Cuando se trata de libros orientados al mundo del trabajo, el éxito es una medida de logro en el entorno competitivo. Y no necesariamente se asocia al crecimiento u obtención de posiciones en la pirámide laboral; también se relaciona con la influencia sobre los otros, la dirección de proyectos colectivos, el poder, el esfuerzo y el optimismo frente a la adversidad.

Son muchas las definiciones posibles, pero comparten un origen común: parten de un criterio de éxito que se mide en relación con objetivos señalados desde afuera. En este sentido, la literatura de autoayuda incorpora un enfoque distinto: la mirada de los demás, que sanciona el éxito o el fracaso, no cuenta; es uno mismo quien decide sobre la asignación de laureles o cadenas, bajo un criterio puramente individual y aun en contra de otras opiniones. Son cada vez más las grandes empresas que, como Coca Cola, organizan charlas orientadoras entre los autores de los libros de autoayuda y sus empleados. Estos libros y sus recomendaciones pueden cumplir una función no sólo en el interior de la empresa, sino también contribuir a afianzar las formas, más o menos injustas, en las que se organiza la sociedad. Según el análisis de Canavire, los textos de autosuperación pueden, de este modo, considerarse como “un engranaje más del proceso económico-hegemónico que caracteriza al mundo contemporáneo”.

Gran escritor o clara estafa, Javier Marías

En una entrada anterior he aportado un artículo que estudia a fondo las aportaciones que Javier Marías ha realizado al arte de escribir hoy. Claro que eran subjetivas las valoraciones de Sandra Navarro o puede que estén sólidamente confrontadas. E caso es que este artículo que transcribo nos dice todo lo contrario. ¿Habrá un medio en el que conformarse?


Los críticos del Círculo de Fuencarral, que trabajan en el Centro de Documentación de la Novela Española, editor de La Fiera Literaria, los Pliegos de Pensamiento Múltiple y los Cuadernos de Crítica,han demostrado, mediante el método de la crítica acompasada, que los novelistas pertenecientes al sistema de la industria cultural, inquilinos permanentes de las listas de libros más vendidos y protagonistas de todos los actos literarios públicos con proyección mediática, aparte no saber componer una novela, no dicen más que obviedades, vaciedades y tonterías, desconectados del más leve conato de una poética y una concepción del mundo. (El lector interesado puede consultar, en esta misma sección, mi trabajo Los escritores más vendidos y el retraso mental).

Javier Marías, el más valorado y promocionado de todos ellos, además destroza la lengua española y su gramática, hasta extremos que hacen incomprensible que los críticos (p. ej. Ignacio Echevarría, Rafael Conte, Santos Sanz Villanueva, Darío Villanueva, Miguel García Posada, José Carlos Mainer) lo tengan por el mejor novelista español surgido tras el advenimiento de la democracia y le concediesen su premio anual correspondiente a 1993 por su pésima Todas las almas; que muchos de ellos, junto con escritores y profesores de literatura (José María Castellet, Ramón de España, Rafael Conte, Miguel García Posada, J. A. Masoliver Ródenas, Santos Sanz Villanueva, Robert Saladrigas,Luis Suñén, Andrés Trapiello, Fernando Savater, José María Guelbenzu, Vicente Molina Foix, Rosa Montero, Maruja Torres, Luis Goytisolo, Antonio Muñoz Molina, Pere Gimferrer..., como he dicho en el trabajo citado) considerasen esa misma novela, en una encuesta publicada por el diario El País, la mejor de las aparecidas en España entre 1975 y 1991; que le hayan sido otorgados infinidad de premios, entre ellos, el Fastenrath de la Real Academia Española correspondiente a 1995, igualmente a la novela mencionada; que la propia RAE le haya ofrecido un sillón; que el Ministerio de Cultura lo envíe contínuamente a las Ferias del Libro internacionales, en representación de España, y que unos cuantos escritores y críticos, a quienes se considera en pleno uso de sus facultades mentales -Miguel García Posada, Rafael Conte, Guillermo Cabrera Infante, Eduardo Mendoza, Juan Manuel de Prada, Luis García Montero-, hayan pedido para él el premio Nobel.

Me propongo demostrar en este trabajo, que basta un análisis superficial de sus libros, para dejar establecido que es el peor escritor de todos los tiempos y lugares, porque no sabe puntuar, destroza continuamente la sintaxis, carece en absoluto de elegancia y estilo, es sumamente torpe en la adjetivación, tiene lenguaje de funcionario, pregona una zafiedad intelectual ofensiva para la inteligencia del lector y no sabe expresar lo que pretende porque no tiene las ideas claras ni conoce el significado de infinidad de palabras y expresiones. Su dicción es vulgar, a base de frases hechas, lugares comunes y expresión de valores entendidos; su profundidad, nula. No hablemos ya de organización de la materia, de tiempo, espacio, alusiones, elusiones, estructura, punto de vista, perspectivismo, valores estéticos, extrañamiento, forma de presentación de la realidad, etc., que son conceptos cuya consistencia sin duda alguna ignora. Desde la primera página de cualquiera de sus presuntas novelas, constituida por una amasijo de digresiones sin
ningún interés, como veremos, en las que resalta el desmedido culto a sí mismo que practica, resalta llamativamente la torpeza expresiva, el chirriar de la impotencia en que naufraga a cada paso, su pobreza de ideas, su abrumadora reiteración de unas pocas superficialidades, su siempre inoportuna pedantería... Por supuesto, adolece de falta de las que llamo “ocurrencias”: esas formas de descripción, definición o adjetivación insólitas que caracterizan al escritor de raza y, por ende, de capacidad de extrañar y de crear valores estéticos, es decir, de hacer literatura.

Llama la atención el hecho de que ni un solo crítico o profesor universitario haya señalado el hecho de que, al cabo de diez novelas -las llamo así para simplificar y hacerme entender-, no haya escrito una sola en tercera persona. Todas ellas lo están en primera. No niego en absoluto la licitud de hacer ese tipo de novela, pero sí señalo que el hecho de que un escritor sólo las haga tales debería haber resultado enormemente sospechoso. Para mí, se ofrece como una prueba más de su impotencia expresiva. Toda su producción girando en torno a sus recuerdos, viajando en torno a su propio ombligo, inmiscuyéndose desangelada y pedantescamente en lo que tendría que ser por definición un “mundo otro”, una “realidad otra”, sin levantar una realidad en la conciencia del lector con la mayor densidad, bulto, consistencia y expresividad, que es la misión del lenguaje novelístico, lo descalifican no sólo como novelista, sino hasta como escritor, si no lo descalificara ya, antes, su pedestre utilización de la lengua. Ni siquiera relatos se pueden considerar las obras de Marías.

El oficio de escrbir en Javier Marías

Creo entender que Javier Marías es uno de los escritores actuales más preocupados por entender el sentido de la literatura en nuestra sociedad moderna y de las formas y temáticas que la han de dar sentido. Este artículo de Sandra Navarro Gil nos acerca a sus aportaciones y espero que ilumine las nuestras, nuestras propias ideas:

Javier Marías ha demostrado desde sus inicios en el mundo literario que es un autor dotado para la crítica y la reflexión literaria. Tanto en sus obras de ficción -téngase en cuenta que la mayoría de sus narradores comparten con el escritor su preocupación por el lenguaje y la narración, pues son, en definitiva, hombres de letras- como en sus artículos periodísticos han sido frecuentes las consideraciones metaliterarias del escritor madrileño.

En este trabajo me propongo rastrear una buena muestra de las manifestaciones de Javier Marías sobre asuntos relativos a la literatura, realizadas durante más de tres décadas de escritura, basándome en cuatro importantes aspectos: sus apreciaciones sobre su propio estilo narrativo, que conforman una especie de (auto) poética del autor, la continua reflexión de Marías sobre el oficio de escribir, las opiniones del escritor sobre la crítica literaria en España, y, por último, la relación que establece el escritor entre vida y literatura.



1. Poética

En Pasiones Pasadas, la primera recopilación de artículos de Javier Marías, publicada en 1991, se encuentra “Retrato imaginario del artista en casa” (1988), un texto dedicado a Luis Antonio de Villena que ya contiene unos valiosos apuntes sobre la manera de entender la literatura de Javier Marías. El autor explica en este texto que el origen de la literatura está en la propia literatura: de este modo se escogen los referentes culturales en detrimento de los referentes de la realidad como “elementos novelables”. Marías propugna así el relato autónomo de la realidad exterior, actitud que conlleva un alejamiento intencionado de los supuestos del socialrealismo, la generación literaria precedente a la del escritor, que promulgaba, incluso, su “compromiso” con la realidad.

Pero será el segundo volumen de artículos, Literatura y fantasma, publicado un año después, un auténtico tratado de poética del autor. Entre los artículos más relevantes para nuestro estudio figura “Errar con brújula” (1992), escrito en el que el autor afirma que mientras otros escriben sus novelas con “mapa” él se dedica a “errar con brújula”. Así, sus novelas van tomando forma a medida que las va escribiendo, es decir, son confeccionadas sin tener un esquema realizado de antemano:

Yo trabajo más bien con brújula, y no sólo ignoro cuál es mi propósito y de qué quiero o voy a hablar en cada oportunidad, sino que también desconozco enteramente la representación, por utilizar un término que puede englobar tanto lo que suele llamarse trama, argumento o historia cuanto la apariencia formal o estilística o rítmica, y la estructura también. Escribir a tientas es, supongo, muy peligroso, y las más de las veces da resultados catastróficos. (Marías, 1992: 92)

El escritor confiesa además atenerse siempre a lo escrito, por lo que se dedica a continuar las narraciones dependiendo de lo que va surgiendo en el mismo proceso de la escritura. Este modo de escribir le permite instalarse en la errabundia durante la creación de sus novelas:

Cervantes o Sterne o Proust, o más modernamente Nabokov, Bernhard o Benet han sido maestros en esa errabundia de los textos, o, si se prefiere, en la divagación, la digresión, el inciso, la invocación lírica, el denuesto y la metáfora prolongada y autónoma, respectivamente. En ninguno de ellos, sin embargo, podría decirse que su inclinación sea gratuita, o que no sea "pertinente" o "esencial" al relato. Es más, son esas inclinaciones las que posibilitan el relato de cada uno de ellos. (íbid. p.93)

No hay nada que objetar a la importancia que el autor concede a las divagaciones e incisos que se escapan del hilo central de la narración para configurar uno de los aspectos más personales de su estilo narrativo. Sin embargo, cuesta creer en la espontaneidad a la que alude en la mayoría de sus obras, las cuales parecen sujetas a una sopesada estructura narrativa, como se evidencia, por ejemplo, en Corazón tan blanco.

La serie de artículos titulada “Sobre Benet”, también integrada en el misceláneo Literatura y fantasma, está compuesta por unos escritos en los que se aprecia la admiración de Marías hacia el gran novelista cuya amistad tuvo además la oportunidad de disfrutar hasta su desaparición en 1993. Marías afirma que el mayor interés de la narrativa de su maestro Benet reside en que la suya es una prosa estimulante, que no adormece las mentes sino que, al contrario, las excita. Para Marías, la narración de Benet se asemeja a la vida, pues en ella hay sombras e incertidumbre, parcialidad y tiniebla y se asiste a la misma sensación de ocultamiento que se tiene en la experiencia de la realidad. De este modo su prosa, generalmente calificada de oscura o impenetrable, se convierte en el mayor atractivo de su novelística, muy por encima de la historia narrada cuyo interés se pierde en favor de la propia lectura de la narración, en el descubrimiento de la alambicada sucesión de palabras que conforma los textos de Benet. De hecho, Marías le concede el mérito de ser el “responsable” de la renovación de las letras españolas tras el socialrealismo:

sus novelas supusieron tal innovación en el panorama cultural de lo que aún había que llamar postguerra que a más de uno nos sirvieron de coartada, de antecedente y de brecha abierta para escapar. No puedo extenderme aquí sobre la importancia que la figura de Benet ha tenido para muchos escritores de mi generación, pero me limitaré a señalar o recordar tan sólo un hecho significativo que además es una coincidencia: Benet, al igual que los “venecianos”, había tenido como modelo, siempre confesado, nunca ocultado ni disimulado por él, a un autor extranjero, William Faulkner. (Marías, 1984: 53-54)

Marías insiste en la influencia del autor de Volverás a Región sobre los entonces jóvenes escritores que se reunían en torno al magisterio de Juan Benet, influencia alimentada además por el trato amistoso que mantenía con algunos de ellos. De hecho se llegó a hablar de la “generación Pisuerga”, por ser éste el nombre de la calle en donde vivía Benet en la que se reunían, entre otros, Eduardo Chamorro, Vicente Molina Foix, Félix de Azúa y Javier Marías.

Pero las verdaderas enseñanzas benetianas sólo pueden degustarse al leer pausadamente las obras del maestro. Entre las virtudes de la prosa de Benet Marías destacó en un artículo publicado en 1993:

la pura hipnosis del estilo, que es lo que hace pasar las páginas sin métodos fraudulentos ni recursos de barracón de feria; las ráfagas de un pensamiento inquietante que, si no irracional, no necesita exponer razones para afirmarse y persuadir en el momento de manifestarse; las descripciones exactas como un mapa o un cuadro, el largo aliento, el párrafo noble, el vigor de la prosa que obliga a leer conteniendo la respiración, y no precisamente porque el lector ansíe saber qué va a pasar o está ya pasando (lo que ansía es ver el paso); el pulso de la decadencia, del que no se le hablará, sino que uno sentirá palpitando; la representación de la espera, que es aquello en que consiste la vida de todos los hombres, su esencia. (Marías, 1993: 136-137)

La última serie de Literatura y fantasma, subtitulada “Dos despedidas”, incluye, por fin, dos importantes escritos. Por un lado, se ofrece el ensayo central de El monarca del tiempo y, por otro, la conferencia “Cabezas llenas”, leída en El Escorial en 1992 en el marco de las jornadas Locura y creación: un dilema no resuelto, la única pieza inédita de la recopilación. En este texto Marías se ocupa de la tradicional relación entre creación y locura pues ésta última parece servir para “dejar constancia de las facultades creativas o la artisticidad del sujeto”. El autor cree que si en algo se diferencian los escritores del resto de los mortales es en que aquellos tienen la cabeza llena de palabras, circunstancia que en la vida real da lugar a ciertas excentricidades, como en el caso de los grandes Shakespeare, Henry James, Joyce o Nabokov. El propio Marías recuenta después sus fobias y filias respecto a algunas palabras o expresiones. Otra sensación de locura “de carácter más narrativo” tiene que ver con el tipo de novela que es frecuente en Marías en la que no hay un continuum o relato lineal y, en cambio, está repleta de asociaciones o uniones de ideas que terminan entremezclándose entre sí. Así explica Javier Marías el sentido de su laberíntica prosa:

Pero hay otro tipo de novela o narración, en el que me temo que sí se inscriben las mías, que sí se demora, se detiene y divaga, abandona a unos personajes y se ocupa de otros, empieza a contar varias veces, o eso parece. Sin embargo, aquellos episodios o personajes que pueden tener la apariencia de lo anecdótico, a veces incluso como si se tratara de cuentos insertados, van creando entre sí (y esto es sólo una manera de hablar: los crea el autor sin duda alguna) unos vínculos o nexos subterráneos que acabarán por salir a la luz a medida que el libro avance, o a su conclusión. Esta creación de vínculos, que en mi caso no es preconcebida aunque sí deliberada, se produce gracias a lo que yo percibo (por eso estoy hablando de "sensaciones") como una facultad asociativa exacerbada, como una hipertrofia de la capacidad para ver la relación entre todas las cosas, para no ver nada fuera del extenso tejido que es el mundo -el mundo novelesco de cada novela, se entiende-. (Marías, 1992: 260-261)



2. El oficio de escribir

Javier Marías siempre ha reivindicado una visión lúdica de su actividad como escritor y se ha hecho eco en varias ocasiones de la frase de Stevenson “to play at home with paper like a child” (“la literatura tiene mucho de jugar en casa como un niño, con papel”) para definir su oficio. En el artículo “Hijos de jetas”, publicado en el 2001, el escritor hace referencia de este modo a su labor creadora:

Ya ven que, pese a mi edad, no he perdido enteramente la perspectiva salvaje: quizá por eso me he dedicado a escribir, algo que tiene siempre bastante de juego y poquísimo de deber. (Marías, 2001: 76-78)

La improvisación y la ausencia de objetivos también parecen ser dos constantes en su actividad creativa, como refleja en el artículo “Contar el misterio”, epílogo del volumen El hombre que parecía no querer nada:

En realidad me cuesta ver la literatura como una profesión o una tarea [...] Un escritor -o la menos el tipo de escritor que soy, o en que me voy convirtiendo- no tiene la menor certeza de que vaya a seguir escribiendo. No tengo un plan trazado ni he imaginado nunca una trayectoria con una meta, sino que siempre improviso, y cuando termino un libro no tengo la menor idea de cuándo vendrá el próximo ni de si habrá siguiente. (Marías, 1996:457)

Debe destacarse también aquí el ensayo “Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas” (1993) en el que el autor hace recuento de lo bueno y de lo malo que para él tiene el oficio de escribir. Marías cree que la escritura de novelas es una actividad vulgar, ya que hay demasiada gente que escribe y, por lo tanto, demasiadas novelas. Además escribirlas no tiene excesivo mérito, no da dinero, no otorga fama ni inmortalidad ni consigue halagar la vanidad del escribiente. Por si fuera poco, la última razón para no escribir novelas se relaciona con la soledad del escritor, el sufrimiento que supone la escritura y la angustia ante la página en blanco. Sin embargo, una sola parece reconfortar al escritor en la ardua tarea del novelar: la experiencia de vivir instalado en la ficción, que es el reino de lo que pudo ser y nunca fue y que llega a ser un “futuro posible” de la realidad. Así para nuestro escritor el verdadero novelista no refleja la realidad (esa es la labor del documentalista o del cronista) sino que se ocupa de la irrealidad, que es

lo que pudo darse y no se dio, lo contrario de los hechos, los acontecimientos, los datos y los sucesos, lo contrario de "lo que ocurre". (Marías, 1993:121).



3. La crítica

Un apartado merecen sin duda las manifestaciones de Javier Marías sobre la crítica literaria española. Como hizo Juan Benet en sus intervenciones y en sus ensayos, ha sido frecuente en el autor madrileño cierta tarea de desvalorización de la labor de los críticos e investigadores de la literatura en España. Más de una vez ha expresado el autor que «la crítica está en estado crítico» y también ha insistido en otras ocasiones en la escasa confianza que le merecen los juicios de la crítica universitaria y periodística. En el artículo titulado “Añoranza del árbitro” (1988), incluido en el recopilatorio Pasiones pasadas, el escritor se resiente de la carencia de verdaderos mediadores en las letras españolas, críticos que puedan permitirse dar sin reparos su opinión (por supuesto, siempre subjetiva) sobre las obras de las que se ocupan, algo que, según Marías, no le está permitido hacer al crítico tradicional:

el crítico, a diferencia tanto de los llamados autores o creadores como de los llamados lectores, espectadores o público, es una persona llena de escrúpulos y objeto de una auténtica maldición, a saber: su trabajo consiste en hacer aquello que justamente en ningún caso puede hacer con entera libertad y sinceridad: dar su opinión. (Marías, 1988:193)

Por su parte, en “En seis recomendaciones superficiales a los críticos jóvenes” (1990) Marías intenta prevenir a los aspirantes a críticos sobre los errores que echan por tierra el interés de la crítica española actual. Marías advierte contra el vicio de denominar “light” a la obra literaria por dudosos criterios que enuncia a continuación: el número de páginas, el lugar en donde transcurre la acción (sin percatarse de que en literatura sólo existe la “realidad literaria”), el material narrativo (sin prestar atención al tratamiento de ese material), la historia, las relaciones de una obra con otras obras y con la biografía del autor, la lección moral extraíble y el concepto de la literatura como “mentira” en vez de como “invención”.

Otros interesantes juicios de Marías sobre la situación actual de la literatura española y sus alrededores se encuentran en El destino de la literatura (1999), un volumen a cargo de Michael Pfeiffer compuesto de entrevistas con escritores consagrados de nuestras letras. Marías comenta en esta entrevista, por ejemplo, el carácter individualista de la última narrativa española:

En el fondo es una situación favorable; es mala para los profesores y críticos que tienen más dificultades a la hora de orientarse o la hora de hacer bloques. A veces leo resúmenes de la actual hora de la novela española, y leo que hay novelas de mujeres, de detectives etc... Enumeran en realidad tal cantidad de apartados que uno se pregunta qué sentido tienen. No han acotado realmente escuelas quizá porque es difícil, quizá porque en el fondo es imposible [...] Puede que estemos equivocados, pero un escritor difícilmente se reconoce a sí mismo cuando se ve envuelto o descrito en medio de un movimiento o de unas tendencias. (Pfeiffer, 1999: 114)

El actual mercado editorial, la misteriosa relación entre la ficción y la realidad y la decadente crítica académica son otros asuntos sobre los que reflexiona el autor en esta entrevista. En concreto, Marías reniega de la crítica “sociológica” en la que, en su opinión, se presta demasiada atención a factores externos al texto:

El escritor es tinta y papel; que sea carne y hueso durante un tiempo es puro accidente, y además pasajero (Íbid.108).

Sin embargo, al escritor le fascina indagar en las biografías de los escritores a los que admira. Su ejemplar Vidas escritas (1992) y su continua investigación sobre el malogrado escritor John Gawsworth, que ya se desarrolla en Todas las almas (1989), son dos ejemplos de las consumadas labores de Marías como biógrafo de otros autores, muy presentes, por cierto, en varias partes de Negra espalda del tiempo (1998).

También en 1999 el autor publicó en El País el artículo “La muy crítica crítica” en la que se atreve a formular las 17 reglas que deben guiar la relación entre escritores y críticos. El tono relajado del artículo pone en duda la pretendida seriedad del escrito: el autor parece jugar al equívoco o a la broma, pues en la última “regla” Marías se pregunta si un escritor “debe exponer reglas de juego entre críticos y criticados”.

En otro importante artículo que lleva por título “Las patas del perro” (1994) el autor achaca a los críticos su “miope” gusto por las narraciones unitarias. Marías señala que, a pesar de lo que afirman muchos

lo importante de una novela es su discurrir, no su fin ni tampoco lo que conduce en línea recta hasta ese fin. (Marías, 1994: 116).

Como lector y admirador de la prosa de Cervantes, Rabelais o Sterne también las narraciones de Marías se caracterizarán por sus divagaciones al margen del hilo central y por la aparición de personajes y episodios que se unen solapadamente al relato, al que por su parte enriquecen y a la vez constituyen (digamos que no habría verdadera narración sin ellos, o al menos aquella no sería la misma narración). Marías destaca también la importancia de los “detalles impertinentes”, aquellos que gracias a posteriores asociaciones y vínculos internos serán una especie de nódulos narrativos fundamentales en el relato.

Precisamente en la “Nota sobre el texto” de su elogiada traducción de Tristram Shandy de Laurence Sterne, Marías enumera, con su ironía habitual, algunas de las pérfidas costumbres del gremio de la crítica:

...la distancia temporal nos permite hacer con las obras de los antiguos cosas que nos parecerían intolerables en un libro de hoy (a saber: explicar lo que el autor, con sumo cuidado, procuró que fuera inexplicable; acabar con toda sutileza y toda ambigüedad; desterrar la arrogancia del escritor e introducir el servilismo más abyecto al lector; aventurar estúpidas hipótesis sobre misterios insolubles, etc...). (Marías, 1999: 44)

Incluso en sus ficciones Marías se ocupa de la crítica literaria española. En Mañana en la batalla piensa en mí, cuyo narrador protagonista es el “negro” de un negro, se alude en varias ocasiones a este denostado oficio por la pluma hiriente Javier Marías. Así ocurre cuando Víctor Francés se refiere a la actividad literaria de su amigo Ruibérriz de Torres:

como autor está olvidado excepto por los que llevan ya tiempo en la profesión y además no se enteran muy bien de los vuelcos y sustituciones, gente enquistada y poco atenta, funcionarios de la literatura, críticos vetustos, profesores rencorosos, académicos sesteantes y sensibles al halago y editores que ven en la perpetua queja de la insensibilidad lectora la justificación perfecta para holgazanear y no hacer nada, y eso en todas las sucesivas contemporaneidades. (Marías, 1994: 122)

Termino este apartado con unas palabras del escritor Eduardo Mendoza que suponen, en este contexto, una especie de ajuste de cuentas entre lo dicho por el escritor y la actitud de la crítica española con relación a sus trabajos. Con motivo de la publicación de Negra espalda del tiempo, Mendoza destaca, por un lado, la importancia de nuestro autor en la nueva narrativa española y, por otro, la escasa atención crítica que despierta el autor entre los profesionales de la literatura en España, algo que sería impensable en otros países europeos en los que Marías es, por cierto, profundamente admirado:

... sobre Javier Marías sólo se emiten opiniones personales: opiniones positivas o negativas pero siempre personales tanto de quien las expresa como con respecto al propio Marías [...] los tratados de literatura contemporánea lo sortean o lo despachan sin entrar en materia. Con los críticos, la cosa aún es peor: con las salvedades de rigor, no tanto su persona ni sus obras como su personalidad literaria parecen provocarles un rechazo desmedido. No creo que sea fútil preguntarse el porqué. (Mendoza, 1998: 40)



4. Escritura y vida

El escritor feliz (al que no debe confundirse con el escritor satisfecho y menos aún con el escritor soberbio y pagado de sí mismo) es aquel que logra deber su literatura exclusivamente a la propia literatura, o, dicho de otro modo, el que a lo largo de toda su trayectoria consigue mantener una idea muy clara de “lo literario” y lo sabe separar de su vida. Es el que, de hecho, no puede padecer la vida porque aprende a someterla. (Marías, 1988: 87)

Estas palabras del escritor, extraídas del ya mencionado artículo "Retrato imaginario del artista en casa”, no pueden aplicarse, sin embargo, al caso de Javier Marías una vez avanzada su trayectoria literaria, en concreto, desde la publicación de Todas las almas en 1989. El narrador de esta novela, un profesor español que cuenta la experiencia de su estancia en Oxford, fue rápidamente identificado con el propio Javier Marías, quien también había ejercido la docencia en un college oxoniense unos años antes. Por un lado, el empleo de la primera persona narrativa, que ya será un rasgo definitorio de su estilo literario y, por otro, el hecho de que Marías había contado como propias experiencias que luego son pasadas por el tamiz ficcional, llevaron a que lectores y crítica consideraran Todas las almas un ejemplar bien acabado de novela autoficcional.

Dos años antes de publicarse esta novela, el autor escribe el artículo “Autobiografía y ficción” en el que opina sobre la entrada de lo autobiográfico en la literatura. Encontramos en estas páginas una clave de lo que será su forma de ficcionalizar el material real y autobiográfico de sus siguientes novelas, al modo, como él dice, de Marguerite Duras, Thomas Bernhard o Félix de Azúa:

el autor presenta su obra como obra de ficción, o al menos no indica que no lo sea; es decir, en ningún momento se dice o se advierte que se trate de un texto autobiográfico o basado en hechos "verídicos" o "verdaderos" o "no inventados". Sin embargo, la obra en cuestión tiene todo el aspecto de una confesión, y además recuerda claramente al autor, sobre el cual solemos tener alguna información, sea en el propio libro, sea fuera de él [...] creo que es en esta delicadísima fórmula donde se encuentra la posibilidad de acometer la empresa que, como antes dije, cada vez me tienta e interesa más a pesar de mis comienzos y de mi novela primera, que la eludió tan tajantemente: abordar el campo autobiográfico, pero sólo como ficción. (Marías, 1987: 68-69)

Por su parte, en el artículo “Quién escribe” (1989) Marías se ocupa de la errónea identificación de narrador/autor de Todas las almas, así como en Negra espalda del tiempo, texto que se origina a partir de la entrada de esta novela en la vida real del escritor. En este trabajo, en el que la voz narradora se presenta con el nombre de Javier Marías, el autor comienza su discurso ocupándose precisamente de los mal trazados límites entre realidad y ficción:

Creo no haber confundido todavía nunca la ficción con la realidad, aunque sí las he mezclado en más de una ocasión como todo el mundo, no sólo los escritores sino cuantos han relatado algo desde que empezó nuestro conocido tiempo, y en este tiempo conocido nadie ha hecho otra cosa que contar y contar, o preparar y meditar su cuento, o maquinarlo. (Marías, 1998:9)

Por fin, otro de los aspectos sobre los que el autor ha tratado ampliamente en sus escritos se refiere a la influencia de la actividad de escribir en el acontecer vital del autor. En el artículo “Contagio” (1988) Marías afirma que el escritor lleva a cabo continuamente una selección de la vida:

Escribir novelas es la asunción de una anomalía. Publicarlas es el intento de imponer a otros esa anomalía. El novelista tiene la visión deformada, también la lengua, quizá el gusto. Pero no es sólo eso: se ha dicho muchas veces que quien vive no escribe, quien escribe no vive. Creo más bien que quien escribe lleva a cabo continuamente una selección de la vida. Elige lo que le interesa vivir, y por tanto elige su propia muerte. (Marías, 1988: 43-44)

En “La dificultad de perder la juventud” Marías cuenta cómo ha apreciado en su vida el paso del tiempo, especialmente tras la publicación de Los dominios del lobo cuando se convirtió en “joven escritor", etiqueta que le ha seguido acompañando en su bien entrada madurez. Marías a los treinta y siete años ya ha sentido el paso del tiempo atravesando su juventud y definiendo su vida hasta situarle en el otro espacio del tiempo, el de lo que ya ha transcurrido y es pasado:

Cuando yo escribí y publiqué Los dominios del lobo y puse y vi mi nombre en letras de imprenta junto a ese título, hubo constancia de que lo había hecho, y, por así decir, empecé a sepultarme o empecé a contemplar mi espalda. (Marías, 1989: 229)

La tarea de la escritura para Javier Marías supone instalarse en el reino de lo que pudo ser, que es la ficción, para muchas veces entender lo que sucede en este mundo de lo real en el que las cosas y los hechos parecen incompletos o inexplicables. Al inventar, el escritor crea o mejora la realidad palpable, al menos destaca esas zonas de incertidumbre que rodean al ser humano. Además, “vivir” en la ficción supone disfrutar de otra dimensión del tiempo, tal vez burlarse de lo que es simplemente anacrónico. Así lo explicaba el autor en una reciente entrevista concedida a la profesora Pittarello:

He descubierto que no solamente en la ficción se descansa, sino que empieza a parecerme un poco imprescindible para la vida. […] Puedo vivir sin escribir perfectamente. Lo que quizá empiezo a descubrir es que me resulta mucho más desagradable vivir sólo en el mundo de lo real. No tanto el hecho de escribir, no me considero tampoco de los escritores que necesitan escribir a diario. Pero sí tener esa otra dimensión, también fantasmagórica en el fondo, en la cual uno se siente más cómodo, en la cual se puede perder el tiempo, en la cual el tiempo cuenta de manera completamente distinta al tiempo de la realidad. (Pittarello, 2005:74)



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

El destino de la literatura, Michael Pfeiffer, ed., Barcelona: El Acantilado, 1999.

MARÍAS, Javier: “Desde una novela no necesariamente castiza” (1984), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp. 45-61.

“Autobiografía y ficción” (1987), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp. 62-69.

______ “Contagio” (1988), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp.43-44.

______ “Retrato imaginario del artista en casa” (1988), Pasiones pasadas, Madrid, Alfaguara, 1999, pp.85-89.

______ “La dificultad de perder la juventud” (1989), Pasiones pasadas, Madrid: Alfaguara, 1999, pp.221-237.

______“Añoranza del árbitro» (1988), Pasiones pasadas, Madrid: Alfaguara, 1999, pp.191-196.

______ “Errar con brújula” (1992), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp.91-93.

______ “Siete razones para no escribir novelas y una sola para escribirlas” (1993), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp.117-122.

______ “Cabezas llenas” (1992), Literatura y fantasma, Madrid, Siruela, 1993, pp. 249-263.

______ “Una invitación” (1993), Literatura y fantasma, Madrid: Siruela, 1993, pp.133-137.

______ Mañana en la batalla piensa en mí, Barcelona: Anagrama, 1994.

______ “Las patas del perro” (1994), Vida del fantasma, Madrid: El País-Aguilar, 1995, pp.112-116.

______ El hombre que parecía no querer nada, Madrid: Espasa-Calpe, 1996.

______ Negra espalda del tiempo, Madrid: Alfaguara, 1998.

______ “La muy crítica crítica”, El País, 2/10/1999, pp.17-18.

______ “Hijos de jetas”, Harán de mí un criminal, Alfaguara, Madrid, 2001, pp. 76-78.

MENDOZA, Eduardo: “El extraño caso de Javier Marías”, El País, 18/11/1998, p.40.

PITTARELLO, Elide: Entrevistos, RqueR editorial, Barcelona, 2005

STERNE, Laurence, La vida y las opiniones del caballero Tristram Shandy. Los sermones de Mr Yorick, traducción y notas de Javier Marías, Madrid: Alfaguara, 1999.



© Sandra Navarro Gil 2007